Eine Besonderheit wurde bereits im ersten Teil herausgestellt: Der Krieg ist bei Keyserling eine irgendwie abwesende Begebenheit. Gleichzeitig zeigt sich bereits 1914 in Nicky, dass der Krieg als eine Art Fatum erlebt wird, der das gelangweilte Warten endlich einmal unterbricht. Die Protagonistin fungiert als exemplarischer Einzelfall – übrigens genau die Technik, die Keyserling zum Ideal des epischen Dichters erhebt (vgl. Keyserling 1996: 124–126). Vor Kriegsausbruch erträumt sich Nicky das radikale Ende eines zum Dauerzustand gewordenen Wartens. Überdruss an der Kultur, an der Sicherheit ist es, der sich hier ausspricht: „Wieder ergriff sie das alte Jugendgefühl des Wartens, des Wartens, sie wusste nicht worauf, nur dass es sie jetzt melancholisch und reizbar machte. Sie empfand dann das Bedürfnis nach einer kleinen häuslichen Aufregung, nach einem Streit, nach einer Szene“ (Keyserling 2018: 515).
Freilich ist das auf den Nahbereich des häuslichen Lebens bezogen. Genau dieser Nahbereich aber ist nichts anderes als eine metonymische Verschiebung. Man könnte sagen, das Private erwiese sich hier als das Politische. Und doch ist auch in Nicky der Krieg fern. Die Handlung spielt in der Sommerfrische im Bergidyll. Auffällig ist zusätzlich, dass der Krieg als etwas Verfremdendes dargestellt wird. Als Nickys Ehemann Oskar nach Kriegsausbruch in das Bergidyll kommt, spricht er über sich in der dritten Person und über seine Frau in der ersten Person Plural: „Hier hast Du deinen Soldaten […]. Haltung, Kind! Jetzt sind wir eine Soldatenfrau, da gilt es, Haltung zu zeigen. Und gib deinem Soldaten etwas zu essen, er ist hungrig. Mit dem Mittagszuge fahren wir in die Stadt; denn als gute Soldatenfrau begleitest du doch den Mann hinaus“ (ebd.).
Am Anfang adressiert Oskar Nicky direkt. Dann aber appelliert er an sie, sie sei eine Soldatenfrau, wobei er durch Verwendung der ersten Person Plural auf semantischer Ebene nicht mehr direkt zu ihr spricht, sondern sie in ein Kollektiv auflöst. Dies wird im letzten Satz wieder zurückgenommen, er verwendet wieder die zweite Person Singular. Sich selbst aktualisiert er lediglich in einem einzigen Wir, ein Ich kommt nicht vor, drei Mal bezeichnet er sich wie eine andere Person: „deinen Soldaten“, „deinem Soldaten“, „den Mann“. Das mag ironisch gemeint sein, gibt aber einen wertvollen Hinweis: Das Subjekt löst sich angesichts des Krieges auf. Gerade sprachlich.
Tatsächlich gibt es für dieses entgrenzende Verfahren auch einen außerliterarischen Beleg bei Keyserling. In seinem Artikel Das Wunder von heute aus dem gleichen Jahr schreibt er: „Wie stolz waren wir auf unsere Individualität. […] Und jetzt, in Deutschlands schicksalsvollstem Augenblick […] denken Millionen von Deutschen einen Gedanken, fühlen eine Leidenschaft, haben einen Willen. Das Volk fühlt sich als ein Volk […]. Dieses Gefühl […] ist zwingend wie die Liebe […],die den Einzelnen über sich selbst erhebt, damit er sich Eins wisse mit seinem Volk“ (Keyserling 1996: 124). Oder in dem Artikel Über die Vaterlandsliebe, auch von 1914. Hier heißt es äquivok zur „reinigenden Wirkung des Krieges“ (ebd.: 126):
„Sie liegt darin, daß das Kleine, Unruhige der vielen Sonderinteressen von uns abfällt und einem einheitlichen Wollen, einem einfachen starken Fühlen Platz macht“ (ebd.). Der Wille des Soldaten „geht über sein individuelles Leben hinaus“ (ebd.). – Das ist so antidekadent wie es antiexistenzialistisch ist. Das verabschiedet das humanistische Subjekt „comme à limite de la mer un visage de sable“ (Foucault 1996: 398). Das ver- und entfremdet.
Und doch setzt Keyserling wenigstens das Subjekt der Erzählung wieder in alte Rechte ein:
„Nur die Persönlichkeit können wir nachempfinden, nur das Einzelschicksal erleben wir mit“ (Keyserling 1996: 127). Zwar sei die zeitgenössische „Schlacht […] Erlebnis einer Menge, in der das Individuum mit seinem Einzelschicksal untergeht“ (ebd.: 128). Die Individuen „werden von einem Allgemeingefühl beseelt, das sie mit fortreißt, sie zwingt, sie in eine fast mechanische Bewegung einreiht. Die Summe all dieser Einzelleben wird zu einer großen, unendlich komplizierten Kriegsmaschine“ (ebd.).
Angesichts solcher Kriege gilt aber für den epischen Dichter: „Er muß die Waffen wieder in Individuen auflösen, er muß aus dem ungeheuren Geschehen das Einzeldasein heraussuchen, und erst, wenn in dem Einzelschicksal das allgemeine Geschehen wiederklingt, dann erwarmt es zu einem Leben, das wir nachfühlen können“ (ebd.). – Diese programmatische Äußerung erklärt vielleicht die Eigentümlichkeit Keyserling’scher Kriegserzählungen, in denen der Krieg selbst abwesend ist. Der Krieg ist nicht künstlerisch, er kann nicht als solcher erzählt werden. Das Subjekt der Erzählung, als immerhin artifizielle Individualität, darf trotz Materialschlacht und Stahlgewittern Bestand haben. Oder gerade wegen ihnen, sind sie doch erhabene Entitäten, keine schönen, daher nicht artifiziabel (vgl. hierzu: Kant 2015: S. 105 ff.).
Doch, was hat all das eigentlich mit der Arbeit zu tun, die dieses kleine Triptychon als Überschrift notdürftig zusammenkleistert? Genau das ist hier zu erfahren.
Textwandel. 