Hermann Broch: Eine methodologische Novelle

Japan ist – neben vielem anderen – die Kultur der verrückten Begriffe. Einer meiner persönlichen Favoriten: Karoshi. Ein weiterer, heißer Kandidat: Tsundoku. Heute und hier soll es aber um Shinju gehen oder vielmehr um eine Erzählung der klassischen Moderne, die sich mit diesem Phänomen in einer bemerkenswerten Weise beschäftigt.

Hermann Brochs Methodologische Novelle scheint keine sehr großen Wellen geschlagen zu haben; zu kurz, zu aufgeladen, gleichzeitig zu nichtssagend bei allem sprachlichen Bombast mag sie einem erscheinen. Überhaupt, so gibt der Literaturwissenschaftler Gunter Martens von der Universität Gent zu bemerken, ist der Schriftsteller Broch in den letzten Jahren mehr oder weniger in Vergessenheit geraten. Dass er seinerzeit in einem Atemzug mit Kafka und Joyce genannt wurde, verwundert daher ein wenig. Oder vielmehr: es verwundert, dass er vergessen wurde.

Die kurze Novelle lässt sich in etwa 20 Minuten lesen (das Verstehen hat, zumindest bei mir, etwas länger gedauert), also durchaus während einer handelsüblichen Bahnfahrt ins Büro, die Uni oder zur Beerdigung entfernter Bekannter.

Worum geht es? Oder: Erzähltes.

Eher oberflächlich, auf der Ebene der Handlung, geht es um den Liebestod eines kleinbürgerlichen Pärchens (das ist: Shinju). Er, Antigonus, ist Studienrat in bester Heinrich-Mann-Manier. Ein Kerl, der seine mathematischen Studien ohne Libido betreibt und insgesamt ein irgendwie entfremdetes Verhältnis zu seiner Umwelt hat. Er trinkt Bier mit seinen Peers, weil man das halt so macht. Die Männer, sogenannte Herren, gehen in den Puff, weil man das halt so macht. Antigonus macht, was man von ihm verlangt, weil man das halt so macht. Unglücklich in dem Sinne scheint er nicht zu sein, nur eben teilnahmslos.

Sie, Philaminthe, ist die Tochter seiner Wirtin. Ein Mädchen oder eine junge Frau, wie sie aus dem Katalog kleinbürgerlicher Frauenkarikaturen nicht besser stammen könnte. Leidenschaftslos ist sie nicht, doch beschränkt sich ihre Leidenschaft zunächst auf eine merkwürdige Fantasie. Sie hat die Gewohnheit täglich an den Bahnhof zu gehen und die durchrauschenden Schnellzüge anzustaunen. Diese Gewohnheit ist verknüpft mit dem Verlangen, von einem Fahrgast eines solchen Zuges angerufen zu werden: „Komm doch mit!“

Natürlich würde sie als sozusagen gutes Mädchen dem An- oder Aufruf nicht Folge leisten, verstockt und verschüchtert würde sie „mit schweren Füßen“ nach Hause gehen. Doch ihre Fantasie würde an ihr nagen. Sie würde sich erträumen, dass sie auf den Zug aufspränge, sich dabei leicht verletze, vom Rufer gehegt und gepflegt würde, bis sie sich mit ihm in geschlechtlicher Vereinigung befände – oder eben nicht. Ihre Fantasie, so der Erzähler, sei da indifferent. Das aber mache erst ihren unwiderstehlichen Reiz aus.

Diese Indifferenz zwischen Sex? – Ja! und Sex? – Nein! ist auch Thema für Antigonus. Seine sexuellen Erfahrungen erschöpfen sich (wie es bis mindestens Anfang des 20. Jahrhunderts in bürgerlichen Kreisen üblich war) in regelmäßigen Freudenhausbesuchen – denen dann der Besuch des „Spezialarztes“ folgt. Daraus ergibt sich ihm die (leider wohlbekannte) misogyne Spaltung zwischen Frauen und Frauen gemäß des binären Codes: entweder Heilige oder Hure. Wobei (immerhin spielt die Erzählung ja nach dem Tod Gottes) die Heilige sehr profan auftritt, als Mutter oder Kollegin. Mit anderen Worten: sie tritt als von der Hure abgeleitete Größe, Negativ-Hure auf, die nur noch Partnerin tendenziell gleichgültiger Gespräche ist.

Schließlich kommen die beiden, eher aus Zufall, weil es sich halt so trifft (oder weil der Erzähler es so will – darüber gleich mehr) zusammen und verlieben sich. Damit aber sind die Spaltungen in den beiden Protagonisten selbstverständlich nicht aufgehoben. Das sie verbindende Glied ist Sex, wenngleich es nicht sofort zum eigentlichen Geschlechtsverkehr kommt, sondern nur zum „Begehren, das damals zu ihrem Erstaunen in ihren Händen emporschoß.“

Selbstverständlich kommt es irgendwann zum Vorwurf seitens Philaminthes, er, Antigonus, liebe nur ihren Körper. Seine Reaktion darauf ist recht eindimensional: er lässt sich mehr Zeit beim Geschlechtsspiel, raunt ihr brünftige Worte in die Ohren, legt sogar seine Gewohnheit ab, Philaminthe erst nach dem Dienst in der Schule zu benutzen – nun will er es dreckig und ungewaschen. Romantisch.

Leider ergibt sich ihm daraus ein Umschlag. Philaminthe, die vorher Hure und Partnerin gleichermaßen (aber nie gleichzeitig) war, wird ihm nun deutlich stärker Hure. Eifersucht plagt ihn, Neid auf andere, elegante(re) Männer. Männer, die vielleicht auf Schnellzügen stehen und sockenstopfenden Bürgerstöchtern Avancen entgegenschreien.

Was darauf folgt, ist beinahe folgerichtig: das Paar entschließt sich zum Shinjo, zum Freitod in Einheit. Denn im Leben erlangen sie die Einheit eben nicht.

Worum geht es wirklich? Oder: Erzählen.

Soviel zu dem, was erzählt wird. Viel wichtiger aber ist das Erzählen selbst und erst hier wird die Methodologische Novelle wirklich spannend. Der Text beginnt folgendermaßen:

Jedes Kunstwerk muß exemplifizierenden Gehalt haben, muß in seiner Einmaligkeit die Einheit und Universalität des Gesamtgeschehens aufweisen können. Wir wollen uns daher keiner zufällig durch die Zeitung oder von der Phantasie uns zugewehten Geschichte hingeben, sondern uns diese in bewußter Konstruktion selber herstellen.

Diese Stimme des Erzählers reißt über den gesamten Text hinweg nicht (eigentlich) ab, es ist ein Erzählen über das Erzählen. So bestimmt der Erzähler etwa, dass der „Held“ der Geschichte unbedingt gnadenlos mittelmäßig zu sein haben, eine Art Max Mustermann – und dabei auch kein sonderlich sympathischer. Ebenfalls bestes Mittelmaß ist, dass der Held in die „Konstruktion einer erotischen Begebenheit“ hineinversetzt werden soll. Immerhin handelt es sich ja um eine Novelle, die wir, als Leser, mit ihm, dem Erzähler, gemeinsam aufbauen wollen (oder sollen). Ziel der „erotischen Begebenheit“ ist denn auch, den Max Mustermann zu „novellistischer Heldenhaftigkeit“ zu „berechtigen“.

Das geschieht also durch Philaminthe, deren flacher Charakter sich auch aus diesem Fokus auf Funktionalität erklärt. Sie ist Movens, keine Muse. Dadurch wird aber ihre Fiktionalität – oder, anders gewendet: ihr Geschaffensein durch eine außerhalb ihrer liegende Instanz, noch betont. Dazu passt, dass ihre erotische Fantasie vom Fahrgast vom Erzähler, ihrem Erschaffer oder Schöpfer, durchgehend im Konjunktiv geschildert wird. Es ist also überhaupt nicht gesichert, ob Philaminthe jene Fantasie wirklich hat. Und genau das ist bemerkenswert, frisst den scheinbar sicheren Status selbst des Erzählers noch an. Er scheint ja durchaus als nullfokalisierter oder auktorialer Erzähler vorzuliegen, aber auch das ist eben nicht die volle Wahrheit – was den eigentlichen Reiz der Novelle ausmacht.

Der Erzähler ist zwar Erzähler, aber eben kein auktorialer Erzähler im strengen Sinne, sondern, wie Thomas Sebastian es nennt, ein „hypothetischer Erzähler“, ein Erzähler des Als-Ob. Und tatsächlich: die Novelle bleibt selbst auf der Ebene des Erzählten (der Diegese) fiktiv.

Satire und mehr?

Die Methodologische Novelle ist, so lässt Thomas Sebastian verlauten, ursprünglich als „satirische Glosse“ konzipiert gewesen und natürlich hat sie (auch) satirischen oder sogar parodistischen Charakter. Dafür sprechen zum Beispiel die zahlreichen Verweise auf andere Autoren und die motivische Nachahmung deren Topoi (etwa Sternheim, Wedekind, Heinrich Mann) durch den Erzähler, der flache und karikatureske Charakter des handelnden Personals, ihre prätentiösen Namen (wobei Antigonus übrigens „Gegner der Vorfahren“ und Philaminthe „Freundin der Minze“ bedeutet) und natürlich die Geschichte an sich: Freitod eines Pärchens, das diesen Ausweg nur aus Langeweile und Sprachlosigkeit wählt – das alles ist bitterböse und lustig und eigentlich ein bißchen langweilig.

Dennoch, die Brille namens Satire allein reicht nicht aus, diesen Text zu fassen. Schließlich löst der Text wesentliche Instanzen der Literatur auf und zwar allen voran das Verhältnis von Erzähltem und Erzählen. Aber auch die Trennlinie zwischen Literatur und Literaturtheorie, zwischen Narration und Narratologie erweist sich als unsichere, als poröse Grenze.

Und wie verhält es sich eigentlich mit der Gattung? Der Text nennt sich nun ja selbst Novelle und das kommt sogar irgendwie hin – eine einzelne Begebenheit, die Möglichkeit den Text in einem Zug zu lesen, sogar das Dingsymbol ließe sich mit etwas gutem Willen auffinden (Linoleumboden, Löschblatt und Revolver). Aber die Frage, die und der man sich stellen muss, ist, was hier überhaupt die eigentliche Handlung ist.

Ich würde sagen, dass die tatsächliche Handlung der Konstruktionsvorgang der dargestellten Handlung ist. Kann man da noch von einer Novelle sprechen? Es lassen sich Gründe finden, auch hier noch von einer Novelle zu sprechen, aber ein wirklicher Mehrwert ergibt sich daraus nicht. Auch weil der Erzähler, so wie man es von Thomas Mann gewöhnt ist, immer wieder komplexe, philosophische Betrachtungen einstreut, von denen es eigentlich nicht klar ist, ob sie Haupt- oder Nebensache des Texts sind. Erkenntnistheorie, Literaturkritik, Metaphysik und Ontologie – all das findet sich innerhalb einer satirischen, oberflächlich eher plakativen Erzählung.

Wobei… Selbst das ist nur vorläufig der Fall, denn gegen Ende der Erzählung erfährt die flache Handlung noch einen massiven Twist. Gleichzeitig erfährt auch der Erzähler eine Wandlung: aus dem hypothetischen Erzähler, der intradiegetisch nullfokalisiert oder auktorial auftritt, wird in der letzten Szene ein intern fokalisierter oder eben personaler Erzähler (in der Folge werde ich die Genette’sche Terminologie fallen lassen und ausschließlich Stanzel bemühen).

Das (dann doch noch) überraschende Ende

Das Paar verabredet sich im Wald zum Freitod. Hierauf folgt der Wechsel der Erzählsituation. Der hypothetische Erzähler konstruierte ja bewusst die Erzählung, nun aber tritt er zurück oder vielmehr: er tritt in die Situation ein. Die metafiktiven Hinweise fehlen in der letzten Szene völlig. Selbst Naturschilderungen, die bisher einfach nicht vorkamen, werden gegeben, überhaupt tritt alles auf, als geschehe es. Aber was geschieht eigentlich?

Genau hier zeigt sich, dass wir dem Erzähler eben doch irgendwie auf den Leim gegangen sind. Zu Anfang der Erzählung, als die ersten Konturen sich abzeichneten, dachte man, man wüsste schon so ungefähr wie das alles ausgeht. Zumindest so mehr oder weniger. Helden- oder Liebestod, alles ein bißchen kitschig, dabei aber vor allem bösartig, bissig, lustig, auch weil die beiden bürgerlichen Figuren ja nun wirklich alles andere eher als sympathisch sind. Mit ihnen, mit denen, mit sowas will man sich auf keinen Fall identifizieren – vielleicht, weil man ihnen dann doch ähnlicher ist, als man zugeben möchte. Aber wenn schon identifizieren, dann bitte mit dem Erzähler und seinem schönen, altmodischen, aber auch inkludierenden Wir.

Aber so einfach macht es uns der Erzähler, der treulose Hund, leider nicht. Der Bruch mit der ursprünglichen Erzählsituation, das plötzliche Aufploppen der auktorialen Erzählsituation, ist ebenfalls nur vorläufig oder zumindest zweifelhaft und uneindeutig. Die Szene schreitet fort und der Erzähler wird zu einem shizoiden personalen Erzähler.

Zunächst werden uns die Gedanken und Gefühle des Antigonus mitgeteilt, was allerdings durch den Gedankenbericht zunächst noch aus einer relativen Distanz geschieht. Allerdings wird diese Distanz recht schnell völlig abgebaut. Der Erzähler dringt nahtlos in Antigonus‘ Bewusstsein sein und wird identisch mit diesem. Das ist keine klassische Figurenrede, auch kein Bewusstseinsstrom oder innerer Monolog, dennoch ist der Erzähler so sehr Antigonus, dass es – tatsächlich – keine Aussenwelt mehr gibt. Zumindest für den Moment. Unvermittelt dringt der Erzähler (analeptisch, by the way) in Philaminthes Bewusstsein ein und zwar auf die nämliche Art und Weise. Die Darstellungen sind so privat, dass der Leser selbst in keinem Moment über den Horizont der Figuren hinauszusehen imstande ist.

Paradoxerweiser ist dies auch der Moment, in dem sich der Horizont der Figuren gleichzeitig unendlich weiter und für immer schließt. Es ist die Todesszene, der Freitod oder Mord.

Ein bißchen erinnert das an Eine Begebenheit an der Owl-Creek-Bridge, sehr erinnert das aber an Kleist. Und jetzt wird’s für uns Literaturfans erst so richtig schmackhaft.

Die methodologische Novelle ist ein Text der Oppositionen oder binären Codes. Mann und Frau, Hure und Heilige/Partnerin, Leben und Tod, aber auch Erzählen und Erzähltes, Literaturtheorie und Literatur, Satire und Ernst. Das Ende der beiden Protagonisten nun ist einerseits narrativ binär durch den Wechsel zwischen den personalen Erzählsituationen, aber auch weil der Mord selbst ein riesiges Zitat ist, das sich mit dem Namen Kleist verbindet und zwar mit dem Namen Kleist als faktische Person Heinrich von Kleist und mit dem Erzähler der Marquise von O…

Das Abfeuern des Revolvers wird nicht eigentlich geschildert, eher angedeutet, dann aber durch das Mittel, das aus der Marquise von O… berühmt ist, realisiert: den Gedankenstrich. Hier ist es ein doppelter Gedankenstrich, schließlich sind es ja zwei Schüsse, einer in Antigonus‘ Herz, der andere in Philaminthes Schläfe. Das ist die innerliterarische Seite des Zitats. Die außerliterarische besteht natürlich überhaupt im Hinweis auf Kleist, der sich ja mit Henriette Vogel am Wannsee den finalen Schuss gab. Dass hier ein narratives Mittel Kleists genutzt wird um einen Pärchenfreitod, einen Shinju, also Kleist und Co. zu schildern: exquisit.

So wird schließlich selbst die Grenze zwischen Fiktivität und Fiktionalität aufgebrochen. Dem Text gelingt es, aus einer abgeklärten, sogar epigonal überdrüssigen Grundhaltung ein perplexes Staunen über die Möglichkeiten von Literatur werden zu lassen.

Geschlossen wird der Text vom wieder auftauchenden hypothetischen Erzähler, der den Eingang des Textes zitiert und abwandelt. So wird die ganze Sache rund gemacht. Die methodologische Novelle hinterlässt nichts weniger als das Gefühl, ein absolut großartiges Stück Literatur erlebt zu haben. Er Stück Literatur, das nicht nur unterhält und unterrichtet, sondern das auch noch verblüfft, auf falsche Fährten lockt und einem den Abend vollumfänglich gerettet hat. Groß.

Appendix: Ist die methodologische Novelle sexistisch?

Ich denke die Frage ist erlaubt, aber sie ist auch nicht einfach so zu beantworten. Natürlich ist die stereotype Schilderung der Geschlechtsrollen sexistisch. Antigonus‘ Verhältnis zu Frauen ist darüber hinaus unzweifelhaft frauenfeindlich, er greift Philaminthe sogar tätlich an. Dem Erzähler ist das aber durchaus bewusst und wenn der Text als solcher frauenfeindlich wäre, dann müsste im Erzähler misogynes Gedankengut nachgewiesen werden. Das kann man durchaus machen, da ja die Figuren rein strukturell sexistisch angelegt sind.

Dennoch will das Ende nicht in dieses Schema passen. Denn der Mord (und da unterscheidet sich der Vorfall fundamental von der Kleist’schen Begebenheit am Wannseeufer) wird nicht von Antigonus ausgeführt, sondern von Philaminthe. Was vorher vielleicht ein passives Weibchen hätte sein können, ein bloßes Movens, wird hier zum Agens. Es ist die Frau, die den phallischen Revolver benutzt und mit ihm sie beide penetiert. Verstärkt wird dieser Eindruck noch dadurch, dass Antigonus einen Schuss ins Herz erleidet – motivgeschichtlich eher den Damen vorbehalten. Sich selbst richtet sie durch den Schuss ins Hirn, was man –anachronistisch – als männlich bezeichnen könnte. Auch verweist der Einschussort auf stereotype Geschlechtszuschreibungen: Mann ist Hirn ist Vernunft, Frau ist Herz ist Emotion. Die Geschlechtsrollen werden also umgekehrt, was wiederum die Binärität der Geschlechtsrollen in Mitleidenschaft zieht. Wenn Frauen männlich handeln können und Männer weiblich erleiden, dann gibt es sowas wie männlich und weiblich gar nicht.

Sexistisch ist der Text dahingehend, dass er sich mit Geschlechtsrollen auseinandersetzt. In diesem Sinne ist aber überhaupt jeder Diskurs über Geschlechstrollen und -identitäten sexistisch. Ist der Text frauenfeindlich? Ich würde sagen, dass er es nicht ist. Dennoch möchte ich diese Frage offenlassen und würde mich sehr über Kommentare eurerseits freuen.

Literaturgrundlage:

Hermann Broch: Barbara und andere Novellen. Herausgegeben von Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main: 1973, S. 7 – 20

Gunter Martens: Spielräume des auktorialen Diskurses bei Hermann Broch: ‚Eine methodologische Novelle‘. Aus: Orbis Litterarum, 59 (2004), S. 239 – 269

Thomas Sebastian: Das Absolute aber ist immer Konstruktion. Zur Figur des hypothetischen Erzählers in Hermann Brochs ‚Eine methodologische Novelle‘. Aus: Modern Austrian Literatur, Vol. 28, 2 (1995), S. 71 – 89