Kittler, Krieg und Poesie

„πόλεμος πάντων μὲν πατήρ ἑστι“. Dieser gnadenlos zur Binsenweisheit geronnene Satz Heraklits wird wohl immer zitiert, wo dem Krieg als anthropologischer Konstante das Wort geredet werden soll. Ob es sich bei kriegerischem Verhalten um eine solche handelt, wird in diesem Text weder entschieden, noch ist es weiter von Belang – fest steht aber, dass das Heereswesen, also die Gesamtheit aller irgendwie mit dem Krieg zusammenhängenden Institutionen, ein kaum zu unterschätzender Motor technisch-medialen Fortschritts ist.

Ein profilierter Vertreter dieser Ansicht ist Friedrich Kittler: „In Kittler’s most martial utterances, war is the motor, the determining base of media history.“ Der „Missbrauch von Heeresgerät“ ist in Kittlers Verständnis konstitutiv für die Entwicklung von Mediensystemen. GPS, das Internet, Radar, Radio – dies sind nur einige der technischen Phänomene, die ursprünglich zu Kriegszwecken entwickelt worden sind, die sich aber auch im zivilen Bereich durchsetzen konnten. 

In diesem Text möchte ich von dieser grundlegenden Annahme ausgehen, den Blick dabei aber auf spezifische Verfahren der literarischen Ästhetik richten, die sich ebenfalls dem Heereswesen verdanken. Der Text versucht also gewissermaßen die kittlersche Brille aufzusetzen, in den Bahnen Kittlers zu denken. Denn das Heereswesen hat nicht nur technische Mittel, also harte Fakten, erschaffen, vielmehr hat es auch auf dem Gebiet der literarischen Ästhetik bahnbrechende Techniken hervorgebracht.

Es ist auffällig (und wohl kaum ein Zufall), dass das, was heute als schöngeistige Literatur bekannt ist, mit einem Epos über den Krieg beginnt. Homers Illias, die den zehnjährigen Krieg zwischen den griechischen Alliierten und den kleinasiatischen Trojanern beschreibt, kann fast schon als Gründungsurkunde des Okzidents gelesen werden. Die okzidentalen Griechen stehen den orientalen Trojanern gegenüber; aus diesem Clash-of-Civilizations tritt der Okzident als Kind des Krieges  hervor. Besonders interessant an der Illias ist aber, dass hier eine spezifisch militaristische Technik, die Parade, in ein literarisches Verfahren überführt wird. Im zweiten Gesang (Verse 494–759) werden die Schiffe, Herkünfte und Anführer der griechischen Alliierten geschildert. Der Schiffskatalog ist in Form einer Liste gegeben und mag vielleicht sogar auf ein reales Register zurückgehen. Sollte dies der Fall sein, so fände sich bereits im Anfang der schöngeistigen Literatur eine Literatur, die die Differenz zwischen Gebrauchsliteratur und schöngeistiger Literatur erodieren lässt. Gleichzeitig ist der Schiffskatalog mit seiner Reduktion auf Nennung der Schiffe, Herkünfte, Anführer das literarische Äquivalent zu einer Truppenparade. Eine Parade ist nichts anderes als eine Liste mit veränderten Signifikanten, statt Buchstaben treten Soldaten auf. Das Verhältnis lässt sich allerdings auch umgekehrt denken: Eine Liste ist nichts als eine Parade mit veränderten Signifikanten, statt Soldaten treten Buchstaben in Reih und Glied auf (bzw. an). Der Schiffskatalog ist dabei Produkt einer Technik, die sich in der schöngeistigen Literatur als äußerst folgenreich erwiesen hat, von Homer führt eine gerade Linie bis zu Joyces Ulysses, der größtenteils während des Ersten Weltkriegs entstand, Eichs Inventur oder Foster Wallaces Infinite Jest. 

Ob der Schiffskatalog nun Signifikant des Signifikanten Truppenparade oder des Signifikanten Truppenregisters ist, ist für die Argumentation des Texts herzlich egal. Beide Herkünfte verweisen auf spezifische militaristische Medien. Wichtig dabei ist, dass schon in der Illias ein Medientransfer durchgeführt wird. Das kassiert nicht nur die Grenze zwischen Gebrauchsliteratur und schöngeistiger Literatur, das zeigt auch, dass Signifikanten des Heereswesen in die literarischen Signifikanten überführt werden. 

Dieser konstitutive Medientransfer wird in einem Roman der klassischen Moderne, Edlef Köppens Heeresbericht, wieder aufgenommen. Der Roman beginnt mit der Kriegserklärung Wilhelm des II. im Wortlaut. Hier wird also ein schriftlich vorliegender illokutionärer Akt in einen ästhetischen Zusammenhang eingebettet. Auch Feldpostbriefe, Zeitungsartikel, Befehle und Verlautbarungen werden in Heeresbericht als narrative Mittel eingesetzt. Diese Passagen wechseln sich ab mit erzählerischen Passagen, die das ganze Repertoire klassisch-moderner Erzähltechniken abrufen. Es ließe sich postulieren, dass angesichts der Materialschlachten des Ersten Weltkriegs das Realitätsverständnis der Menschen eine Veränderung erfährt. Die Realität setzt sich hier zusammen aus fragmentarisch Erlebtem und dokumentarisch Befohlenem. Dabei ist die Realität hier eine dezidiert kriegerische, der die friedliche Realität entgegengesetzt ist (vgl. hierzu die Schilderungen des Fronturlaubs in In Stahlgewittern oder Im Westen nichts Neues, wo die Welt der Zivilisten als versperrte erlebt und geschildert wird). Was den 60ern das LSD, war der klassischen Moderne der Krieg, ein autonomes Verständnis von Welt, ein Verfügen über die Welt als Homo Faber ist nicht mehr möglich, da die Welt sich nicht mehr als Ganze darstellt, sondern vielmehr als Welt, die aus kaiserlichen Befehlen und anonymen Granaten zusammensetzt ist. Das literarische Verfahren, das diesem Verständnis entspricht, ist das, das Köppen im Heeresbericht anwendet.

Interessant ist, dass ein Autor wie Ernst Jünger, der nicht nur Säulenheiliger der Neuen Rechten, sondern auch der große Schriftsteller des Ersten Weltkriegs ist, nicht zu neuen Verfahren der literarischen Ästhetik gelangt. Sein Schreiben ist nietzscheanisch – auf eine konservative Art.

Ganz anders der nach Bukowski wohl berühmteste Postmitarbeiter August Stramm. Kittler schreibt über ihn: „August Stramms Gedichte, deren sechs bis acht Zeilen nur ein bis drei Wörter enthalten, sind Telegrammstil als Literatur.“ Stramms Kriegsgedichte, die 1919 posthum unter dem Titel Tropfblut herausgegeben wurden, verknüpfen den Telegrammstil mit der Kriegserfahrung. Man könnte sagen, wie aus der Formulierung Im Westen nichts Neues als einer Notiz über den Stellungskrieg der Titel eines Romans über den Krieg wurde, seien auch Stramms Telegrammgedichte Audruck einer unauflösbaren Vermengung von Kommunikationstechnik und Welterfahrung.

Angesichts der Kriegserfahrung gelingt es nicht mehr, wohlgeformte Propositionen zu Aussagen zu schmieden, das Erleben ist auf der einen Seite verdinglicht, auf der anderen Seite radikal synästhetisch. Stramms Gedichte personifizieren die als unabänderlich erfahrenen Schicksalsschläge, die in den Einschlägen der Granaten bestehen, allerdings geschieht das nicht wie in Der Krieg von Heym, in dem der Krieg als Dämon dargestellt wird. Bei Stramm sind es die Medien des Krieges, für die allein Leben übrig bleibt. Auf Stramms Gedichte trifft zu, was Jünger über die Sprache der „Landsknechte“ bemerkte: „Ihre Sprache war kurz, von Schlagworten beherrscht, zerhackt und zerrissen wie die Feuerstöße ihrer Maschinengewehre, die Worte geprägt und voll Erdkraft.“

Ein ganz ähnliches Verfahren wendet Arno Schmidt unter anderem in seiner Erzählung Schwarze Spiegel an. Die Erzählung ist über Absätze gegliedert, denen immer ein Wort oder eine Phrase vorausgeht, dann folgt ein Doppelpunkt und der „eigentliche“ Text spult sich ab. Der Verfahren hat Schmidt bereits in seiner ersten Erzählung Leviathan angewendet und es erinnert frappant an den Zusammenhang von Befehl und Sturm, den Jünger in Der Kampf als inneres Erlebnis schildert. Der Soldat des Zweiten Weltkriegs Arno Schmidt, der durchaus in der Tradition des Expressionismus steht, hat ein narratives Verfahren entwickelt, dass die Poetik Stramms in die Prosa überführt. Es ist die fragmentierte Erfahrung, die bei Schmidt paradoxerweise zu einer Aufwertung des Individuums führt. Weil die Welt zwischen Befehl und Granate sinnlos geworden ist, bleibt nur der solipsistische Erzähler, dessen Sinn keinen Sinn aber dafür wenigstens Form hat.